Manet desafía la idea del punto de vista único del espectador. Lógicamente la imagen que presenta el pintor no tiene sentido. El espectador/pintor está ubicado en dos lugares al mismo tiempo: frente a la mujer y a su derecha. De esta forma el pintor rompe con la tradición de la pintura occidental. Es una ruptura que, según Foucault, va a tener consecuencias directas veinte años después en la posibilidad de realizar un arte abstracto. Además se puede pensar como un anticipo de las posibilidades que traerá consigo unas décadas después la cámara cinematográfica y el cine.

Se me ocurre que esta pintura se puede pensar también como un retrato del pintor o del observador. Mediante la contradicción visual previamente mencionada, Manet juega con las impresiones y por lo tanto con las reacciones del espectador. El pintor genera un extrañamiento en el observador. El observador puede pensar: - “ Pero, ¿Cómo, ese en el espejo soy yo retratado?”. Puede pensarse que hay un juego con el observador en un nivel psicológico, al igual que lo hace con el retrato de la mujer. Es un retrato totalmente concentrado en el aspecto psicológico de la mujer. En la expresión que captura el pintor, se nos revela su alma, nos la presenta en un instante donde podemos ver quizás todos sus pesares y todos sus anhelos a través de los ojos, de la mirada. Deseo abrazarla, sostenerla. Veo a un hombre, en mi lugar, ¿soy yo? ¿Cómo se atreve a pedirle una simple bebida? ¿Cómo me atrevo a distraerla? Cuando está claro que lo único que debo hacer (que yo haría si fuese ese hombre) es admirarla hasta que se digne a girar sus ojos hacia mí y me sonría de la forma más tierna, y recién ahí sonreír tiernamente yo también. Esto genera, en mi opinión, una compenetración emocional tan profunda entre en el espectador y la personaje del cuadro realmente increíble.

Esta pintura parece ser la perfecta representación del instante. Por cada instante que pasa uno observando la escena, mayor es la impresión de que al siguiente comenzará, de repente, la música, seguirá el baile, las conversaciones y la leve briza moverá las hojas de los árboles para que la luz que filtran siga jugando sobre todas las superficies.

El espacio de esta pintura o lo que podríamos llamar composición recuerda a una pintura de Manet realizada catorce años antes: “La música en las Tullerías” (1862). En ambas, la parte superior de la masa de personas que decrece divide la imagen en un eje horizontal marcado, dejando la escena principal relegada a un primer plano. Manet organiza el espacio en función de ese eje horizontal, pero además de ejes verticales: los árboles. Renoir, en cambio, dirige nuestra mirada hacia los costados, realiza una especie de fuga invertida forzada donde el punto de fuga son los personajes del primer plano. Nos lleva hacia los extremos a través de la diagonal que traza el banco donde se apoya la muchacha y a través de una diagonal opuesta dirigida del centro a la izquierda sugerida por el espacio vacío e iluminado. En ambas obras se hace presente el rechazo del recurso de la perspectiva que es reemplazado por el encuadre fotográfico.

Renoir, logra dar la impresión de una gran espacialidad en un primer plano que no lo es. Si observamos atentamente podemos ver que la pareja que baila a la izquierda, que curiosamente dirige la mirada al observador, está representada en un tamaño considerablemente más pequeño que el hombre que se apoya en el árbol aunque se encuentran casi a la misma altura. Este recurso visual, totalmente primitivo (primitivo no en un mal sentido, sino literalmente es un recurso expresivo visual que puede verse en las representaciones de animales del Paleolítico) también fue usado por Manet pero de una forma más notoria en “La ejecución de Maximiliano”.

Según Foucault, la posición de la niña, de espaldas y levemente girada fuerza al espectador a moverse inútilmente para poder llegar a ver lo que ve la niña. Este recurso empleado por Manet recuerda a, o anticipa lo que luego será y permitirá el movimiento de la cámara en el cine, y a la idea cinematográfica de fuera de campo, aquello que es sugerido por la imagen pero no vemos.

Al mismo tiempo, recuerda al espectador en ese intento fallido por ver más un poco más allá del soporte, el carácter bidimensional de la pintura. Característica o condición innata de la pintura (la bidimensionalidad), que según Foucault se intenta negar o disfrazar desde el Quattrocento, y que Manet va a resaltar a lo largo de su obra. La voluntad de mostrar el carácter bidimensional del lienzo, se evidencia en una decisión más visual y compositiva, y menos conceptual que la previamente explicada, que es la de remarcar la forma del soporte (rectangular) a través del uso de horizontales y verticales: en este caso, la reja. Esta última cumple asimismo otra función para sugerir la bidimensión que se repite en muchas obras del pintor: cierra y acorta el espacio. La distancia entre el espectador y la reja es muy corta, y es en ese espacio tan estrecho donde se ubican los personajes. Pero, a diferencia de por ejemplo La ejecución de Maximiliano (1867) donde Manet utiliza un recurso parecido con el muro que cierra y comprime el primer plano, la reja deja ver lo que hay detrás. Sin embargo, detrás de la reja y en el medio de la imagen -donde debería estar el punto de fuga- solo vemos el espeso vapor del ferrocarril que impide toda visión más allá. Con Manet y los impresionistas, el punto de fuga, la perspectiva renacentista, comienza a desaparecer, y es reemplazada por el encuadre.

Se me ocurre como un ejemplo de sinestesia en el arte una experiencia artística de Yves Klein, donde se encuentran el sonido (música), lo visual (la pintura) y lo performático.

En este espectáculo se da la sinestesia entre lo visual, el International Klein Blue y el sonido, la Sinfonía Monótono Silencio escrita por Klein en 1949, que es veinte minutos de una nota sostenida tocada por violines seguido de veinte minutos de absoluto silencio. Son entonces 2 notas una visual y la otra musical. Como se sabe, la sinestesia es una condición muy poco habitual. Con lo cual, me pareció interesante pensar la obra como una generadora de sinestesia, si bien eso no sea científicamente posible. Pero sí es probable, que si los observadores de ese espectáculo escucharan unos años después la misma nota de la Sinfonía Monótono Silencio, se les viniera a la cabeza el azul de Klein. A lo largo de la vida se van entretejiendo inconscientemente ciertos sentidos, como por ejemplo cuando un olor poco habitual, nos transporta al pasado o a un sentimiento indescriptible.

Supongo que está presente asimismo otro tipo de sinestesia, literaria quizás, que es el de la asociación del color, azul en este caso, a un sentimiento específico. Y también a imágenes específicas y universales como lo son el cielo y el mar.